HonaredefaView

علیرضا زرین دست
فیلم بردار

در سال 1324 در تبريز متولد شد و پس از گذراندن سال دوم ابتدايي به تهران آمد. ورود او به سينما به اتفاق امير نادر است، ‌و به كمك برادرش محمد زرين دست، كه در اواخر دهة 1340 از امريكا به ايران آمد و سوداي فيلم سازي در سر داشت. نادري با وساطت عليرضا زرين دست به عنوان عكاس وسوسة شيطان (محمد زرين دست، 1337) مشغول به كار شد و عليرضا زرين دست به عنوان دستيار فيلمبردار. هر دو به دنبال هدف ديگري بودند. وقتي نادري فيلمنامة خداحافظ رفيق را نوشت زرين دست فيلم شكوه قهرمان (1348) را براي برادرش فيلمبرداري كرد. بخت با زرين دست يارتر بود. در فاصله اي كه نادري در تقلاي يافتن تهيه كننده بود زرين دست فيلم هاي از ياد رفته (1349) و فاتحين صحرا (1350) را براي برادرش و وحشي جنگلي (1350) را براي روبرت اكهارت فيلمبرداري كرد. در چنين وضعي نادري و زرين دست، كه دست و بال شان از حيث مالي بسته بود،‌ تصميم داشتند براي فيلمبرداري خداحافظ رفيق (1350) از سبك و سياق تازه اي استفاده كنند. خداحافظ رفيق از نخستين فيلم هاي موسوم به «خياباني» بود، و آن ها با اتكا به شيوة فيلمبرداري خبري آن را ساختند،‌ و به خلاف فيلم هاي سنتي معمولي حدود 80 دقيقه از آن را روي دست فيلمبرداري كردند. زرين دست در فيلم هاي رشيد (پرويز نوري، 1350) خواستگار (علي حاتمي،‌ 1351) خورشيد در مرداب (محمد صفار،‌ 1352) و ساز دهني (امير نادري، 1352) هنوز قائل به اين نيست كه فيلمبردار نقش اساسي در اركان فيلم دارد، و اهميت آن را صرفاً در ضبط وقايع مي داند. محمد زرين دست در فيلم هاي مسلخ (هادي صابر، 1355) شاهرگ (عليرضا داود نژاد، 1354) سرايدار (خسرو هريتاش، 1354) و پشمالو (‌مهدي فخيم زاده،‌ 1355) هنوز سبك و سياق خاصي در فيلمبرداري ندارد؛ اگر چه استعداد او در اين فيلم ها به عنوان فيلمبردار حرفه اي مشهود است. مجموعة تلويزيوني دايي جان ناپلئون (ناصر تقوايي، 1354) براي او تجربة كم نظيري است كه در 30 سالگي كسب كرد. حدود 400 هزار فوت نگاتيو فيلم رنگي گرفت و با استفاده از دانش تقوايي روان شناسي رنگ ها و «كنتراست» و تأثير آن ها را در ساختار فيلم آزمود. گزارش (عباس كيارستمي، 1356) نخستين تجربة او در استفاده از نگاتيو «كداك» و كار با روش فيلمبرداري با نور كم و محدود است. همين تجربه را در «در امتداد شب (پرويز صياد، 1357) تكرار كرد و از سايه هاي بلند باد (بهمن فرمان آرا، 1357) شيفتگي تكرار شوندة خود را به هجوم نور به سياهي با نور نشان داد. در همين سال در سفري به امريكا فيلم گرته اي در قفس (محمد زرين دست .‌1357) را به تعبير خودش تحت تأثير فضاي فيلم هاي جوزف لوزي فيلمبرداري كرد. زرين دست در بازجويي يك جنايت (محمد علي سجادي، 1363) نقطة ضعف (محمد رضا اعلامي، 1362) و تصوير آخر (مهدي صباغ زاده، 1365) از قابليت هاي نورپردازي در فيلم رنگي استفادة بيش تري كرده است. در طلسم (داريوش فرهنگ،‌ 1365) منطبق با ساختمان فيلم از نورپردازي كلاسيك و اكسپرسيونيستي بهره برده و در خارج از محدوده (رخشان بني اعتماد، 1367) فيلمبرداري و حركات روان دوربين از امتيازهاي فيلم است. زرين دست، به خلاف گزارش، تجربه و همسرايان، كه با عباس كيارستمي كار كرد، در كلوزآپ (1369) از همة حساسيت هاي خود گذشت تا زرين دست نباشد و فيلمي متعلق به كيارستمي ارائه بدهد. او با فيلمبرداري سياه و سفيد آباداني ها (كيانوش عياري، 1371) بازگشتي به فيلم هاي نيمة اول دهة 1350 داشت؛ اگر چه به دليل ضعف امكانات فني و چاپ و لابراتوار نتوانست به شفافيت فيلم هاي سياه و سفيد دهة 1350 برسد. زرين دست در پري (داريوش مهرجويي،‌ 1374) و بازمانده (سيف الله داد، 1374). ساختمان بصري فيلم را از فيلم نامه و حسي كه القا مي كنند كسب كرد و در دشمن (عباس بابويهي، 1374) نابخشوده (ايرج قادري، ‌1375) سفر شبانه (خسرو معصومي، 1376) فرياد (مسعود كيميايي، 1377) بلوغ (مسعود جعفري جوزاني،‌ 1377) و چشم هايش (فرامرز قريبيان، 1378) فيلمبرداري اش هم سطح و اندازة خود فيلم ها است.